Histoire
de la PASSION
en musique
La mise en
musique des derniers jours de la vie du Christ est une
tradition qui remonte aux premiers siècles de la
chrétienté. Les premières sources
écrites remontent au IX° siècle mais on
sait que la Passion selon le récit des quatre
évangelistes était psalmodiée à
quatre jours différents de la Semaine sainte. Au
XIV° siècle, la tradition partageait les
rôles entre trois religieux : le premier (voix de
ténor) était le
narrateur (l'évangeliste ou
historicus), le second (voix de
basse) jouait le rôle du
Christ et le troisième (voix
d'alto) celui des autres personnages
(soliloquentes), tels que
Pierre, Judas,
Pilate. Les paroles de la foule
(turba) et des disciples étaient
chantées à l'unisson par les trois
chantres.
Au cours
du XV° siècle, la polyphonie envahit la musique
de messe et donc la Passion : la
Passion-motet était chantée
entièrement en polyphonie par un même ensemble
vocal (Demonteus). Au XVI° siècle s'imposa une
fusion de la Passion chorale à une voix
et de la Passion-motet polyphonique pour
donner le genre "responsorial" où,
souvent, seules l'introduction et la conclusion
étaient écrites en polyphonie.
En
Allemagne, à l'époque de la Réforme,
l'allemand remplaça le latin des textes religieux et
dés 1530, un ami de Luther, le
compositeur Johann Walter introduisit un genre
de Passion-répons en allemand,
où une polyphonie très simple à quatre
voix était réservée aux turbae,
alors que les paroles de l'évangeliste et des
divers acteurs étaient psalmodiées. Mais les
instruments de musique restaient interdits dans les
églises au temps de la Passion ce qui limitait
les possibilités musicales de cette forme.
Au
XVII° siècle, Heinrich Schütz
a été le dernier compositeur à rester
attaché à la
Passion-répons, genre qu'il a su
imprégner de sa grande sensibilité. Peu
à peu une nouvelle technique de composition, la
monodie, venue d'Italie s'imposa. Ce chant d'un homme, un
héros, soutenu par les instruments, comporte aussi
des récitatifs dramatiques et des airs
(aria) qui traduisent les divers états
de l'âme. L'opéra couronnera avec succès
ce chant qui sera aussi fructueux dans la musique
religieuse.
La
Passion perdit alors son importance au profit de
l'oratorio et le sujet fut traité sous la
forme d'un "Oratorio de la Passion" . Le
texte, désormais librement adapté des
évangiles, épousait un déroulement
dramatique, proche de l'opéra. L'air permettait
désormais d'exposer de manière subjective et
de commenter en parabole la tragédie de la
Passion alors que jusqu'ici la méditation
lyrique était reservée au chœur
d'entrée et au chœur final, représentant
la communauté idéalisée des
chrétiens. Dans l'ancienne Passion
chorale, même les fidèles participaient
en chantant un cantique avant et après la lecture de
l'Évangile.
Un
"Oratorio de la Passion" est par exemple
'la Passion selon Saint Matthieu' écrite en
1663 par Johann Sabastiani maître de
chapelle du prince électeur de Brandebourg. Cette
composition introduit un grand nombre de chorals
chantés par un soliste accompagné de cordes
comme des arias, dans le but de "faire naître plus
de dévotion". Ces insertions à
caractère contemplatif préparent le type des
Passions de Bach.
Le
livret de Brockes:
Barthold
Heinrich Brockes, conseiller municipal à
Hambourg, écrivit la plus célèbre
version poétique de la Passion du Christ.
Parue en 1712 sous le titre "Der für die Sünde
der Welt gemartete und sterbende Jesus"
("Jésus martyrisé et mourant pour le
péché du monde"), cette passion fut mise
en musique entre autre par Reinhard Keiser en
1712, par Haendel et Telemann en
1716, par Mattheson en 1718. Le livret de la
Passion selon Saint Jean de Bach
emprunte au texte de Brockes.
Comme la
musique de la Passion ne faisait pas encore partie
fixe de la liturgie des Vêpres du Vendredi
Saint, elle ne pouvait pas être totalement
composée sur un texte moderne et devait de toute
façon comporter le récit total et
inchangé de l'évangile. Cependant on intercala
entre les paroles du Nouveau Testament des parties
dites "madrigalesques", c'est à dire
des airs sur des paroles d'invention libre qui commentent le
texte biblique et des chorals d'écriture homophone et
très expressive qui représentent
l'assemblée des fidèles. Si elle ne chantait
plus la mélodie en même temps que le chœur
(au jubé ou à la tribune), l'assemblée
entendait, en quelque sorte, chanter son propre
rôle.
